LUCRARE DE DISERTAŢIE


EUGEN IONESCU – PROMOTOR AL TEATRULUI ABSURDULUI

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” – GALAŢI, FACULTATEA DE LITERE.
MASTERAT. TEORIA ŞI PRACTICA TEXTULUI.

Realizat: Vascan Ruslan
Coordonator ştiinţific:
prof. univ. Nicolae Taftă
Galaţi – 2007

„Nu o anumita societate mi se pare vrednica de ras. Ci omul.” (Eugen Ionescu)

ARGUMENT

Eugen Ionescu, scriitor, dra­maturg şi membru al Academiei Franceze, s-a născut la Slatina, la 13 noiembrie 1909 şi a încetat din viaţă la Paris, la 28 martie 1994.

La mijlocul secolului XX, alaturi de Samuel Bechett si alti cativa dramaturgi francezi, Eugen Ionescu declanşează o noua revoluţie a dramaturgiei moderne. I se va spune „noul teatru”, „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii” in incercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o alta vârstă, de  fapt, a spiritului avangardist.

Teatrul ionescian cuprinde bogate invenţii dramatice, de la scurta farsă parodică, burlescă, la marea piesă cu teme socio-politice sau metafizice.

Criticii disting, în general, două perioade sau maniere ale acestui teatru. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje ele­mentare şi mecanice, cu limbaj aberant şi ca­racter comic predominant: Cântăreaţa cheală, Lecţia, Jacques sau Supunerea, Scaunele şi altele. A doua încadrează piese ca Ucigaş fără simbrie, Rinocerii, Pietonii văzduhului, Regele moare, Setea şi foamea etc, în care apare un personaj principal, un mic funcţionar modest sau rege visător şi naiv, cu numele de Beranger sau Jean. în aceste piese acţiunea şi decorul capătă importanţă, limbajul este mai puţin derutant şi comicul este înlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurătatea şi izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morţii este marea forţă motrice a operei ionesciene, de la moartea gândirii şi lim­bii la moartea neînţeleasă şi neacceptabilă a individului.

Ionesco precizează că la originea creaţiei sale se află două stări fundamentale: una de evanescenţă, de imponderabilitate, de lumină, care domină atunci când scrie comedie, şi alta de beznă grea, apăsătoare, inspirându-i drama. De fapt, comedia şi tragedia se împletesc într-o aceeaşi operă; drumul luminos de comedie, de la început, devine drumul spre întuneric, spre moarte, de la sfârşit. Ionescu aduce în scenă lumea dinlăuntru, lumea de monştri nălucitori, lumea visurilor şi a coşmarurilor, nu mai puţin incoerentă, absurdă, derizorie poate.

*             *            *

Prima reprezen­taţie a primei sale piese, în regia lui N. Bataille, a avut loc la Theâtre des Noctambules, la 11 mai 1950. S-a jucat apoi la Theâtre de la Huchette, în Paris, timp de peste treizeci de ani. După Cântăreaţa cheală urmează o perioadă foarte fecundă, în care autorul prezintă, an de an, cate o piesă noua: Lecţia, premiera la Theâtre de Poche, în 1951, Scaunele, la Theâtre du Nouveau Lanery, în 1952, Victimele datoriei, în regia lui Jacques Mauclair, la Theâtre de Quartier Latin, în 1953, an în care la Theâtre de la Huchette sunt prezentate şapte piese scurte: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, îl cunoaşteţi, Guturaiul oniric, Ne­poata mireasă, Căldură mare (adaptare după Caragiale), Amadeu, sau cum să te desco­toroseşti, în 1954, Jacques sau supunerea, Tabloul în 1955, în regia lui R. Postec, Noul locatar, în acelaşi an premiera în Finlanda şi apoi la Londra şi Paris, Improvizaţia la Alma, în 1956, Ucigaş fără simbrie, în 1957, Rinocerii – premieră la Düsseldorf, în 1959, Scena în patru, la festivalul de la Spoletto, iar în 1962 piesa Regele moare (tradusă în româneşte de Ion Vinea), precum şi Delir în doi şi Viitorul e în ouă. În anul 1963 are loc premiera piesei Pietonul văzduhului. Prima reprezentaţie din teatrul lui Eugen Ionesco în ţara natală are loc în 1964 la Teatrul de Comedie din Bucureşti, cu piesa Rinocerii. De altfel, între 1964-68, sunt prezentate la Bucureşti şi alte piese din dra­maturgia sa: Cântăreaţa cheală, Scaunele, Regele moare, Ucigaş fără simbrie şi Victimele datoriei, tipărindu-se, (în 1978), în traducere, două volume de teatru la editura Minerva.

*             *            *

Anul 1970 îi aduce lui Eugen Ionescu o importantă recunoaştere: alegerea sa ca membru al Academiei Franceze, reusind sa fie astfel primul scriitor de origine română cu o atât de înaltă distincţie. Ionesco este, totodată si deţinătorul a numeroase premii şi distincţii, între care menţionăm: Premiul Festivalului de Film din Tours, 1950; Premiul Italia, 1963; Premiul Societăţii Autorilor de teatru din Franţa, 1969; Marele Premiu din Monaco, 1969; Premiul Austriei pentru Literatură Europeană, 1970; Premiul Jerusalem, 1973; Doctor Honoris Causa al Universităţilor: New York, Louvain, Warwick şi Tel Aviv si Cavaler al Legiunii de Onoare.

*             *            *

Prezenta lucrare urmareste sa faca o analiza a teatrului ionescian si sa scoata in evidenta elementele moderne ce au reusit sa-i dea acestui teatru al absurdului o nota de originalitate si o mare valoarea artistica.

Studiul e structurat pe cinci capitole, fiecare tratând aspecte diferite. Primul capitol il gaseste pe Eugen Ionescu printe avangardisti ca scriitor, critic si promoter al teatrului absurdului. Al doilea capitol analizeaza comicul specific pieselor marelui dramaturg, comic care, dupa cum vom vedea, nu e un simplu accesoriu al personajelor, ci un fel de matrice datorita careia aceştea exista; capitolul porneste de la o definitie a râsului data de Henri Bergson, care spune ca râsul e “mecanicul placat pe viu”. Urmatorul capitol intitulat “Dimensiunea metafizica” poate fi considerat un capitol de baza, fiindca trateaza esenta teatrului ionescian; aici aflam cum personajele noului teatru ramân fara personalitate, cum sentimentele si starile psihologice (angoasa, spaima, singuratatea, etc.) capata materializare scenica sau cum limbajul este golit de continut. Al patrulea capitol il vede pe Ionescu drept principalul successor al lui I. L. Cragiale in Romania, iar ultimul, nu mai putin important decat celelalte, vine cu o analiza pe texte.

EUGEN IONESCU SI AVANGARDA

In discursul sau despre teatrul de avangarda[1] Eugen Ionescu incerca, chiar de la inceput, sa-si gaseasca locul in aceasta miscare artistica, afisand o uimire improvizata: “Sunt, se pare, un autor dramatic de avangarda. Lucrul mi se pare chiar evident de vreme ce ma aflu aici, la convorbirile despre teatrul de avangarda. Acest fapt e cu totul oficial.”[2]

Incercand sa defineasca termenul de “avangarda” Ionescu observa: “(…) avangarda ar fi deci un fenomen artistic si cultural precursor (…). Ea ar fi un fel de pre-stil, constientizarea si dirijarea unei schimbari…care trebuie sa se impuna, in cele din urma, o schimbare  care trebuie intradevar sa schimbe totul. Aceasta e totuna cu a spune ca avangarda nu poate fi general recunoscuta de cat mai tirziu, atunci cand va fi reusit, cand scriitorii si artistii de avangarda vor fi urmati, cand ei vor fi creat o scoala dominanta, un stil cultural ce se va fi impus si va fi cucerit o epoca. Prin urmare, nu ne putem da seama ca a existat avangarda decat atunci cand avangarda nu mai exista ca atare, cand ea a devenit ariergarda; atunci cand ea va fi fost ajunsa si chiar depasita de restul trupei.”[3]

Eugen Ionescu definea avangarda in termeni de opozitie si ruptura: “Omul de avangarda e ca un dusman chiar in interiorul cetatii, pe care se indirjeste sa o disloce, contracareia se razvrateste, caci, la fel ca un regim, o forma de expresie stabilita este si o forma de opresiune. Omul de avangarda este opozantul fata de un sistem actual. El este un critic a ceea ce este, criticul prezentului, nu apologetul lui. A critica trecutul e usor, mai ales atunci cand regimurile aflate la putere te incurajeaza in acest sens (…); aceasta nu e decat o intarire a starii actuale de lucruri, o consfintire a sclerozei, o incovoiere a sirei spinarii in fata tiraniei si a pompierismelor.”[4]

Notiunea de avangarda literara are de mult un sens acceptat de aproape toata lumea; ea indica totdeauna o schimbare profunda in modul de a concepe si de a structura obiectul literaturii. Se vorbeste in general de o ruptura violenta la toate nivelele: traditia este rasturnata si reconsiderata, formele si manifestele estetice sunt negate, raporturile consacrate dintre emitent si destinatar sunt deplasate intr-o directie sau alta in mod arbitrar. Putem vorbi asadar de o neglijare a destinatarului, a receptorului, a spectatorului atunci cind avem in vedere teatrul. Antonin Artaud in lucrarea sa Teatrul si dublul sau[5] gaseste ca teatrul nu trebuie disociat de cruzime:

“Tot ceea ce actioneaza este cruzime. Teatrul trebuie sa se innoiasca tocmai prin aceasta idee de actiune impinsa la capat, extrema.

Convins ca multimea gindeste mai intai cu simturile si ca e absurd sa te adresezi mai intai intelegerii, ca in teatrul psihologic obisnuit, Teatrul Cruzimii isi propune sa recurga la spectacolul de masa, sa caute in agitatiile unor mase importante, insa aruncate convulsiv una impotriva alteia, ceva din acea poezie ce se gaseste in sarbatori si in multimi, din zilele  obisnuite, rare astazi, cind poporul iese in strada.

Daca doreste sa-si recastige necesitatea, teatrul trebuie sa ne redea tot ce tine de iubire, crima, razboi ori nebunie.”[6]

Eugen Ionescu, imbratisand aceeasi parere, si fiind de altfel primul dramaturg care a transpus in teatru ideeile sistematice ale lui Artaud, sublinia ca o creatie artistica este: “(…) prin chiar noutatea ei, agresiva, spontana agresiva, ea merge impotriva publicului, contra marii parti a publicului, ea indigneaza prin indrazneala ei, care este ea insasi o indignare.”[7]

La inceptul sec. al XX-lea, cultura romanesca, desi in aparenta intirziata, era in linii mari sincronizata cu Europa. In primul deceniu, cand pe continent nu izbucnisera inca marile miscari de innoire, climatul acestei culturi avea deja pregatiti acei germeni revolutionari prin care unii reprezentanti ai sai vor participa decisiv la avangarda europeana.

In mod efectiv, semnele coparticiparii la efervescenta literara novatoare a epocii se pot recunoaste incepind din anul 1912, cand adolescentii Tristan Tzara – inventatorul dadaismului, Ion Vinea – adevaratul promotor al avangardismului romanescs si Marcel Iancu, arhitect si pictor, scot revista Simbolul unde militeaza prin recenzii si desene pentru arta moderna. Prin ideile lor innoitoare si prin organizarea la 14 iulie 1916 a primului spectacol Dada, tinerii romani pun asfel bazele cunoscutei miscari dadaiste.

Aparitia unor reviste romanesti de avangarda cum ar fi: Cugetul romanesc, Contimporanul, Punct si Integral, coincide cu etapa de “reconstructie”, in avangardismul european, corespunzatoare aparitiei constructivismului. Astfel, dincolo de Constantin Brancusi si Ion Barbu – personalitati artistice de prim rang care colaboreaza si se manifetsa in miscarea de la Contimporanul, aici isi mai publica scrierile aproape toti reprezentantii avangardei romanesti propriu-zise, dintre care ii amintesc pe Urmuz, Tristan Tzara, B. Fundoianu, Ilarie Veronca si Gh.Dinu.

Fiind o revista de avangarda autonoma, in cadrul tendintelor numeroase ce agitau Europa, Contimporanul a intretinut totusi raporturi stranse cu avangarda straina, prin colaboratori dintre cei mai diferiti ca origine si orientare (futuristii, Marinettii si Prampolini, expresionistii Herwarth Walden si Ludwig Kassak, cubistii Theo van Doesburg si Georges Linze, suprarealistii Andre Breton si Paul Eluard[8]).

Dar miscarea de avangarda a cuprins nu doar poezia si proza. Noul manifest artistic s-a impus in toate domeniile spriritului si activitatii umane. Avea loc “o rasturnare in obisnuintele noastre mentale[9]”, o revolutie artistica care s-a manifestat in muzica, cinematograf si arhitectura; filosofia si psihologia s-au transformat; stiintele au oferit o noua viziune despre lume. “Dar, observa Ionescu in discursul sau despre avangarda, nu toata literatura a urmat miscarea si, pentru teatru, ea pare sa se fi oprit la 1930. Teatrul este cel mai intarziat. Avangarda a fost stopata in teatru, daca nu in literatura. Razboiale, revolutiile, nazismul si celelalte forme ale tiraniei, dogmatismul, scleroza burgheza de asemenea, in alte tari, l-au impiedicat sa se dezvolte, pentru moment. Lucrurile trebuie reluate. In ce ma priveste, sper sa fiu unul dintre modestii mestesugari care  incearca sa reia aceasta miscare. Intr-adevar, aceasta avangarda abandonata n-a fost depasita, ci ingropata de intoarcerea reactionara a vechilor formule teatrale care, uneori, indrazneau sa pretinda ca sunt noi. Teatrul nu este al vremii noastre: el exprima o psiholigie perimata, o constructie bulevardiera, o prudenta burgheza, un realism care poate sa nu se intituleze conventional dar care este conventional, o supunere fata de dogmatismele amenintatoare pentru artist.”[10]

Ionescu stia ca teatrul intrase intr-o criza si era deci in pericol. In perioada dintre cele doua razboaie mondiale teatrul devenise prizonierul unor conventii, al unor tabuuri si al unor obisnuinte mentale sclerozate. “Cu toate ca teatru poate fi locul celei mai mari libertati, nota marele dramaturg, al celei mai nebunesti imaginatii, el a devenit locul constringerii celei mai mari, a unui sistem de conventii, numit realist sau nu, intepenit. Exista teama de umor (umorul inseamna libertate). Exista frica de libertate de gandire, frica, de asemenea, de o opera prea tragica sau disperata. Optimismul, speranta sunt obligatorii sub amenintarea cu moartea. Si e numit cateodata absurd ceea ce nu este decit denunatrea caracterului derizoriu al unui limbaj golit de substanta lui, steril, alcatuit din clisee si din lozinci; a unei actiuni teatrale cunoscute dinainte. Insa eu, unul, vreau sa apara pe scena o broasca testoasa, sa o transformam intr-un cal de curse; apoi sa-l preschimb pe acesta intr-o palarie, intr-un cantec, intr-un soldat in platosa, in apa de izvor. Se poate indrazni totul in teatru, insa e locul unde se indrazneste cel mai putin. (…) Nu vreau sa am alte limite decat cele ale posibilitatilor tehnice.”[11]

Una din ţintele acestei miscari artistice era si limbajul. A-l reinnoi era pentru avangardisti acelasi lucru cu reinnoirea vizunii despre lume. Se credea ca orice expresie artistica noua este o imbogatire corespunzatoare unei cerinte a spiritului, o largire a frontierelor realului cunoscut. Avangardistul Eugen Ionescu, spirit critic rafinat, observa orice ca orice opera care raspunde necesitatii de reinnoire a limbajului prin aventură si risc poate parea neobisnuita la inceput deoarece comunica ceea ce n-a fost inca, in felul acesta, comunicat; si cum totul se afla in expresie, in structura si logica ei interna, expresia este cea care trebuie examinata.

Dar despre limbajul teatrului nou, in special cel din piesele lui Eugen Ionescu, voi spune mai multe intr-un alt capitol.

Avangarda a dat asa dar o noua energie, un foc launtric si un mare dinamism culturii europene si implicit celei romanesti. Era un impuls nou care a ingaduit crearea unei alte lumi. “Cred ca psihologia actuala, nota Ionescu, ne invata ca omul nu se adapteaza la real, ci il reconstrueste, il inventeaza ori, mai degraba, ca, privindu-l, luand contact cu el, il reconstrueste, ii da o forma, (…). Creăm lumea dupa chipul nostru. Asta vrea sa spuna ca-i dam o semnificatie, ii dam o forma, o punem in forma, ii dam forma pe care o vrem. Aceasta poate fi, desigur, un fel de a vorbi, caci forma pe care o dam, corespunde, fara indoiala, structurii Spiritului.”[12]

COMICUL MECANIC

Henri Bergson in cartea sa intitulata Râsul incearca o teoretizare temeinica a râsului, urmarind indeosebi râsul provocat in mod special de comic.

Ce inseamna râsul si in ce consta esenta râsului? sunt intrebari pe care si le pune autorul si la care reuseste sa raspunda pe parcurs.

Cu toate ca chiar din primul capitol Henri Bergson isi propune sa nu inchida fantezia comica intr-o singura definitie, dă la un moment dat o definitie râsului care se potriveste dupa mine foarte bine cu natura rasului provocat de personajele teatrului ionescian. Rasul, spune Bergson este “Mecanicul placat pe viu”.[13] Ce vrea sa insemne aceasta definitie? Bergson explica: Comicul vine, in asemenea situatii “din rigidizarea corpului viu devenit ca o masina.”[14] Adica personajele inceteaza de a se mai comporta ca niste fiinte vii, naturale, si incep sa se miste ca niste masini automate.

Daca analizam personajele lui Eugen Ionescu vom gasi la ele fara prea multa greutate acel comportament mecanic despre care vorbeste Henri Bergson. Ionescu vrand sa parodieze comportametul uman, ea formula mecanica a unei masini si o aplica unei fiinte vii. Omul devina astfel un mecanism viu sau o fiinta mecanica. “Radem de fiecare data, adauga Bergson, cand o persoana ne lasa impresia ca este un lucru.”[15]

Numai ca, piesele comice ale lui Ionescu sunt, asa cum le numea si autorul lor “drame comice”, fiindca, citind piesa, incepi sa te regasesti in acele personaje mecanizate si iti dai seama ca de fapt, odata cu trecerea timpului, devenim treptat  cu totii niste masini, pierdem ceea ce avem natural in noi, ne transformam, ne instrainam de noi insine.

Impingand lucrurile mai departe “mecanizarea vietii”[16]devine invitabila. Henri Bergson vorbeste chiar de o “reglementare automatica a societatii”[17]. O societate in care absurdul mecanicizarii omului devine banalitate. Dar sa vedem cum anume stau lucrurile in cateva piese ionesciene. In Cantereata cheala domul si doamna Smith, sot si sotie, sunt doi englezi care stirnesc rasul cu felul lor de viata masinizat:

“Doamna Smith: Uite ca s-a facut ora noua. Am micat supa, peste, cartofi cu slanina, salata englezeasca. Copii au baut apa englezeasca. In seara asta am mincat bine. Si asta fiindaca locuim la marginea Londrei si numele nostru e Smith.

Continuindu-si lectura, Domnul Smith plescaie.

Doamna Smith: Cartofii sunt foarte buni cu slanina, uleiul din salata nu era ranged. Uleiul de la bacanul din colt e de calitate mult mai buna decat uleiul de la bacanul de vizavi, ba e mai bun chiar si decat uleiul de la bacanul din capul strazii. Dar nu vreau sa va spun ca uleiul lor ar fi prost.

Continuindu-si lectura, Domnul Smith plescaie.

Doamna Smith: Si totusi, uleiul bacanului din colt ramane cel mai bun…

Continuindu-si lectura, Domnul Smith plescaie.

Doamna Smith: De data asta Mary a fiert bine cartofii. Ultima data nu i-a fiert destul. Mie nu-mi plac decat bine fierti.

Continuindu-si lectura, Domnul Smith plescaie.[18]

Sotii Martin, domnul si doamna Martin, oaspeti ai sotilor Smith, creioneaza poate cel mai bine o situatie de dialog dintre doua masini: cei doi se aşeaza unul in fata celuilalt si descopera “cu surprindere” ca se cunosc de undeva dar nu-si pot aminti exact de unde anume (am redat aici un fragment mai mare, findca acest dialog imi pare de o frumusete extraordinara):

“Domnul Martin (…): Ma scuzati, doamna, dar am impresia, daca nu ma-nsel, ca v-am mai intilnit undeva.

Doamna Martin: Si mie, domnule, mi se pare ca v-am mai intilnit undeva.

Domnul Martin: Nu v-am zarit cumva din intamplare, doamna, la Manchester?

Doamna Martin: Tot ce se poate. Eu sunt din Manchester! Dar nu-mi aduc prea bine aminte, domnule, n-as putea spune daca v-am zarit sau nu.

Domnul Martin: Dumnezeule, ce ciudat! Si eu sunt tot din Manchester, doamna!

Doamna Martin: Ce ciudat!

Domnul Martin: Ce ciudat!…Numai ca eu, doamna, am plecat din Manchester acum vreo cinci saptamani.

Doamna Martin: Ce ciudat! Ce coincidenta bizara! Si eu, domnule, am plecat din Manchester tot acum vreo cinci saptamani.

Domnul Martin: Am luat trenul de la jumatate dupa opt dimineata, care ajunge la Londra la un sfert inainte de cinci, doamna.

Doamna Martin: Ce ciudat! ce bizar! Si ce coincidenta! Si eu, domnule am luat acelasi tren!

Domnul Martin: Dumnezeule, ce ciudat! atunci poate ca v-am vazut in tren, doamna?

Doamna Martin: Tot ce se poate, nu-i exclus, e plauzibil si, la urma urmei, de ce nu!…Dar nu-mi aduc deloc aminte, domnule!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: Locul meu era in vagonul opt, compartimentul sase, doamna!

Doamna Martin: Ce ciuadat! Si locul meu era tot in vagonul opt, compartimentul sase, stimate domn!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: Stimata doamna, nu cumva dumneavostra erati doamna care m-a rugat sa-i pun valiza in plasa de bagaje, mi-a multumit apoi si mi-a dat voie sa aprind o tigara?

Doamna Martin: Ba da, eu trebuie sa fi fost, domnule! Ce ciudat, ce ciudat si ce coincidenta!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: De cind am sosit la Londra, locuesc pe strada Bromfield, stimata doamna.

Doamna Martin: Ce ciudat, ce bizar! Si eu, de cind am sosit la Londra tot pe strada bromfield locuesc, stimate domn.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: Eu locuesc la numarul 19, stimata doamna.

Doamna Martin: Ce ciudat, si eu tot la numarul 19 locuesc , stimate domn.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: Apartamentul meu se afla la etajul 5, e numarul 8, stimata doamna.

Doamna Martin: Ce ciudat, Dumnezeule, ce bizar! Si ce coincidenta! Si eu locuesc tot la etajul 5, apartametul 8, stimate domn!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci doamna, locuim in aceiasi camera si dormim in acelasi pat, stimata doamna. Poate ca acolo ne-am intilnit!

Doamna Martin: Ce ciudat si ce coincidenta! Tot ce se poate, acolo ne-om fi intalnit, si poate chiar noaptrea trecuta. Dar nu mi-aduc aminte, stimate domn!

Domnul Martin: Eu am o fetita, fetita mea locuieste cu mine, stimata doamna. Are doi ani, e blonda, are un ochi alb si un ochi rosu, e tare frumusica si o cheama Alice, stimata doamna.

Doamna Martin: Ce coincidenta bizara! si eu am o fetita, are doi ani, un ochi alb si un ochi rosu, e tare frumusica si o cheama tot Alice, stimate domn!

Domnul Martin: Ce ciudat si ce coincidenta! Si ce bizar! Poate ca e-aceeasi, stimata doamna!

Doamna Martin: Ce ciudat! tot ce se poate, stimate domn.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Martin: (…) Atunci, stimata doamna, cred ca nu mai incape nici o indoiala, ne-am mai vazut, iar dumneavoastra sunteti chiar sotia mea…Elizabeth, te-am regasit!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domna Martin: Donald, tu esti, darling!”[19]

O alta problema interesanta pe care o vad aici si care merita analizata este lipsa certitudinii  ca cei doi vor avea de-acum in colo o memorie buna si nu vor mai uita unul de altul. Sau si mai interesant, inainte de a intra in casa familiei Smith, cine erau ei unul pentru celalalt? Erau ei oare constienti ca sunt soţ si soţie si ca merg impreuna tocmai datorita acestui “simplu” fapt?

Capitanul de pompieri, din aceeasi piesa, vine in mare graba sa vada daca nu arde ceva in casa prietenilor sai si se opreste la usa unde asteapta aproape un sfert de ora, timp in care ii vine sa se joace la sonerie: suna si se ascunde; dupa care intra si intreba daca nu au cumva declansat un incendiu, cat de mic, dar spre nemultumirea lui i se da un rapsuns negativ:

“Pompierul, dezolat: Nimic, chiar nimic? N-aveti si dumneavostra, acolo, un foc mic prin semineu, ceva care sa arda prin pod sau prin pivnita? Un cat de vag inceput de incediu?

Doamna Smith: Nu vreau sa va fac sange rau, dar mi-e teama ca deocamdata nu avem nimic. Promit sa va dau de ştire cum apare ceva.

Pompierul: Nu uitati, mi-ati face un mare serviciu.”[20]

Capitanul de pompieri este exact ca o masina care nu intelege că e bine daca nu arde ceva; el stie ca e de datoria lui sa stinga cu succes un foc si sa se faca prin asta folositor.

Spre finalul piesei personajele-masini ies din functie:

“Doamna Smith: Soarecii şoptesc, şoaptele nu şoricesc.

Doamna Martin: Nu-mi mişca papucii.

Domnul Martin: Nu-mi pişca papucii.

Domnul Smith: Puşca muşcă nu muşca puşca.

Doamna Martin: Musca mişcă.

Doamna Smith: Pişca musca.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Domnul Smith: A, e, i, o, u, a, e, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

Domnul Martin: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

Doamna Martin: Ceapa de apa, ceafa cu ceapa!

Doamna Smith, facând ca trenul: Tuff, tuff tuff tuff tuff tuff tuff tuff tuff tuff tuff.”[21]

In Jacques, sau supunerea, Roberta I are doua nasuri, mai tirziu Roberta II are trei nasuri si de data asta si trei feţe, plus ca la mana stanga Jacques ii numara noua degete; toate aceste deformatii nu mira pe nimeni dintre cei care o vad, la fel cum nu se mira un calculator care are un monitor plat ( LCD – ecran cu cristale lichide) de alt calculator care are un monitor cu tub si care difera mult de primul atat ca forma cat si ca greutate.

Piesele lui Eugen Ionescu sunt pline de situatii asemanatoare si as putea sa aduc zeci de exemple de acest gen, dar nu cred ca mai este cazul. In cele ce urmeaza voi incerca sa orientez studiul meu catre un alt aspect important al operei ionesciene, prin care voi scoate in evidenţă adevarata valoare a acesteia si anume aspectul metafizic.

DIMENSIUNEA METAFIZICA

In colectia sa de eseuri Teatrul si dublul sau[22]Antonin Artaud face o catalogare a ideilor despre teatru, teatrul nou sau teatrul-teatru. Meritul sau nu este atat unul de inovaţie, cât mai degraba de sistematizare temeinica a ideilor ce vehiculau deja in epoca.

In eseul intitulat Teatrul oriental si teatrul occidental[23] Artaud pune faţă in faţă doua teatre total diferite, in fond doua mentaliati, doua feluri de a percepe lumea. Teatrul occidental traditional este, asa cum il stim, un teatru bazat pe text, un teatru care isi trage seva din literatura si care nu-si gaseste identitatea in afara analizei psihologice, in timp ce teatrul oriental este unul fizic, un teatru independent de textul scris si se adreseaza mai mult simturilor umane. “Pentru noi [occidentalii – nota mea], noteaza Artaud, in teatru, Cuvantul este totul si nu exista nici o posibilitate in afara lui; teatrul este o ramura a literaturii, un fel de varietate sonora a limbajului (…). Aceasta idee a suprematiei cuvantului in teatru este atat de inradacinata in noi, iar teatrul ne pare atat de mult ca o simpla reflectare materiala a textului, incat tot ceea ce, in teatru, depaseste textul (…) ne pare ca face parte din domeniul punerii in scena, considerata drept ceva inferior, in raport cu textul.”[24] “Vorbirea in teatrul occidental, continua Artaud, nu serveste niciodata decat la exprimarea conflictelor psihologice specifice omului si situatiei lui in actualitatea cotidiana a vietii. Conflicetele sale sunt clar apartinatoare vorbii articulate, si fie ca raman in domeniul psihologic, fie ca ies din acesta pentru a reintra in domeniul social, drama va ramane mereu de interes moral prin felul in care conflictele ei vor ataca si dezagrega caracaterele. (…) A face sa domine pe scena limbajul articulat sau exprimarea prin cuvinte asupra exprimarii obiective a gesturilor si a tot ce atinge spiritul cu ajutorul simturilor in spatiu, inseamna a intoarce spatele nevoilor fizice ale scenei si a se rascula impotriva posibilitatilor sale.”[25]

Teatrul oriental e un teatru metafizic, opus teatrului psihologic occidental. Orientul a fost dintotdeauna un spatiu al meditatiei si al misticii; un spatiu unde exprimarea nu se produce doar pe un singur plan, ci pe toate planurile spiritului in acelasi timp.

Teatrul nou sau teatrul-teatru, de care vorbeste Antonin Artaud, Eugen Ionescu si multi altii, isi datoreaza existenta in mare parte si datorita influentelor venite din spatiul oriental. ”Reteatralizarea teatrului”, cum spune Artaud, a fost un fenomen care a adus metafizica in teatrul european.

Cel care a transpus in teatrul cel mai bine ideile sistematice ale lui Antonin Artaud a fost Eugen Ionescu. Avangardist, nonconformist hotarat, dramaturgul francez de origine româna a elaborat o poetica a noului teatru si a pus bazele teatrului absurdului. A inceput prin a declina toate etichetele si toate valorile teatrului traditional si a continuat cu dislocarea realului, dezarticularea limbajului si exagerarea sentimentelor. Valoarea teatrului in viziunea lui Ionescu consta din ingroşarea efectelor si accentuarea lor la maximum in asa fel incat spectatorul sa ramana şocat: “Ca sa te smulgi din cotidian, din obisnuintă, din lenea mentala care ne ascunde stranietatea lumii, trebuie sa primesti un fel de adevarata lovitura de ciomag. Fara o virginitate noua a spiritului, fara o noua conştientizare, purificata, a realitatii existentiale nu exista teatru, nu exista nici arta; e nevoie de realizarea unui soi de dislocare a realului, care trebuie sa premearga reintegrarii sale. Pentru atingerea acestui scop, se poate folosi uneori un procedeu: sa joci inpotriva textului. Pe un text nebunesc, absurd, comic, poate fi grefata o inscenare, o interpretare grava, solemna, ceremonioasa. Dimpotriva, pentru a evita ridicolol lacrimilor facile, al falsei senisibilitati, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovneasca, se poate sublinia, prin farsa, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra sa se intunece, umbra accentueaza lumina.”[26]

Comedia de salon de mult depasita, Ionescu o inlocueste cu farsa, sarja si parodica extrema: “Umor, da, insa cu mijloacele burlescului. Un comic dur, lipsit de finete, excesiv. Nici comedii dramatice. Ci o revenire la insuportabil. Sa fie impins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele tragicului. Sa se faca un teatru de violenţă: violent comic, violent dramatic.”[27]

Eugen Ionescu isi intituleaza comediile “anti-piese”, “drame comice”, iar dramele “pseudo-drame” sau “farse tragice”, fiindca nu mai gaseste umor in comedie iar tragedia omului i se pare vrednica de luat in ras: “Nu am inteles niciodata, in ce ma priveste, deosebirea care se face intre comic si tragic. Comicul fiind intuitia absurdului, mi se pare mai nadajduitor decat tragicul. Comicul nu ofera vreo iesire. Spun “deznadajduitor”, dar, in realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare ori de speranta.”[28]

Psihologia si actiunea propriu-zisa dispar din piesele lui Ionescu, sau daca exista, acestea capata o dimensiune metafizica. Problemele nu mai sunt acum dezbatute ca in teatrul traditional, ci sunt aratate. Ionescu aduce in scena spaima, angoasa, banalul, frica de moarte, durerea, singuratatea, disperarea, etc. Spectatorul nu mai stie daca ceea ce vede pe scena e vis sau realitate, fiindca este pus faţă in faţă cu neverosimulul. Roger Vitrac, dramaturg suprarealist, nota undeva ca: “Viata-i vis, deci si visul poate fi viata”, iar despre adevar credea ca acesta poate fi uneori neverosimil, dar ca acest neverosimil poate fi mai adevarat decat adevarul.

Asa cum am mai spus, Ionescu credea ca in teatru totul trebuie sa fie ingaduit: “(…) sa incarnez personaje, dar sa materializezi nelinisti, prezente, launtrice. Este deci nu numai ingaduit, ci recomandat sa faci sa functioneze accesoriile, sa faci sa traiasca obiectele, sa insufleţesti decorurile, sa concretizezi simbolurile.”[29] In acest fel, teatrul lui Ionescu devine un teatru al imaginilor materializate, imagini noi, insolite si insolente, menite sa şocheze si sa supere chiar. Unele scene din piesele lui erau atat de provocatoare, incat in timpul primelor reprezentari spectatorii nu ezitau sa-si arate indignarea. Lui Ionescu insa era indiferent de reactia publicului: “Daca vreau sa fac cu orice preţ teatru popular, menţiona dramaturgul in discursul sau despre avangarda, risc sa transmit niste adevaruri pe care nu le-as fi descoperit prin mine insumi, (…). Un copac este un copac, el nu are nevoie de autorizatia mea ca sa fie un copac; (…). El nu se explica (…). Tot asa, opera de arta exista in sine, si eu concep foarte bine un teatru fara public. Publicul va veni de la sine si va recunoaste teatrul asa cum a stiut sa numeasca copacul copac.”[30]

In piesele lui Eugen Ionescu si limbajul sufera o transformare esentiala: e dezarticulat si produce senzatia ca nu transmite nici un mesaj. Personajele vorbesc de dragul de a vorbi fara a mai gandi sau vorbesc pentru a nu spune nimic. Cuvantul devine astfel amorf. “Daca credem ca teatrul nu-i decat un teatru al cuvantului, e greu sa admitem ca el poate avea un limbaj autonom, nota Ionescu in Note si contranote(…). Exista alte mijloace de a teatraliza cuvantul: ducand la paroxism, pentru a da teatrului adevarata lui masura, care sta in lipsa de masura; verbul insusi trebuie intins pina la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape sa explodeze sau sa se distruga, in neputinta lui de a cuprinde semnificatiile.[31]

Despre Cantareata cheala s-a spus ca ar fi o piesa in care asistam la moartea limbajului. Intr-o remarca facuta la adresa acestei piese, Ionescu explica cum, prin limbaj, nefirescul poate sa apara firesc: “In prima mea piesa, Cantareata cheala, care incerca sa fie, in punctul de plecare, o parodie a teatrului si, prin aceasta, o parodie a unui anumit comportament uman, am incercat sa ajung la exprimarea straniului, in care mi se pare ca se scalda orice existenta, tocmai afundandu-ma in banal, impingand pina la fund, pina la ultimele lor limite, clişeele cele mai tocite ale limbajului de fiecare zi. Tragic si farsa, prozaism si poetic, realism si fantastic, cotidian si insolit, iata poate principalele contradictii (nu exista teatru decat daca exista antagonisme) care constitue bazele unei constructii teatrale posibile. Probabil ca, in felul acesta, nefirescul poate sa apara, in violenta sa, firesc, iar prea naturalul sa apara ca nenaturalist.”[32]

Nici personajele noului teatru nu scapa de “revolutia artistica”. Personajul ionescian isi pierde statutul traditional si devine abstract. Nu mai are o identitate precisa si se poate transforma in orice. In Jacques sau Supunerea personajele poarta masti, Roberta are doua nasuri, dupa care ajunge sa aiba trei nasuri si trei feţe, iar in Rinocerii oamenii se transforma in rinoceri, etc. Deformand natura umana si creînd situatii iesite din comun, Ionescu promoveaza iraţionismul si antiestetica: “Am constiinta ca sunt adevarat atunci cand inventez si cand imaginez. Nimic nu e mai evident si mai
logic decat constructia imaginativa. As putea chiar spune ca lumea e cea care mi se pare irationala, care devine irationala si scapa ratiunii mele.”[33]

Dramaturgul pretinde ca inainte de a scrie prima sa piesa, nu vroia sa devina un autor dramatic. Dar intr-o zi, rasfoind un manual de conversatii franco-englez pentru debutanti, are o revelatie: descopera niste adevaruri supreme, fundamentale si anume ca saptamana are sapte zile, ca podeaua este jos iar tavanul intotdeauna sus. Stia foarte bine aceste lucruri  dar niciodata nu meditase profund asupra lor. Marele merit al viitorului dramaturg este acela de a reforma aceste adevaruri fundamentale si universale in clişee si fraze luate din conversatiile cotidiene si banale si de a le da o forta comica intr-un context dramatic.

Si, dupa cum observa insusi autorul, un fenomen bizar se intimpla dupa aceea, fiindca din adevarul incontestabil ca saptamana are sapte zile, aflăm din gura lui mister Smith ca saptamana are de fapt trei zile si anume marti, joi si marti. Astfel are loc un fel de prabusire in ireal si aceasta dezlipire de real e cu atat mai pronuntata cu cat asistam la dialogurile dintre familiile Smith si Martin din piesa Cantareata cheala, cuplu de merionete stupide, golite de orice fel de personalitate, fiinte fara chip, rame goale carora actorii le imprumuta propriul lor chip, personaje care se descompun odata cu dezarticularea propriului lor limbaj.

Intr-un eseu publicat in Note si contranote, Ionescu explica de ce pana a se face dramaturg nu simtea nimic pentru teatru si de ce ficţiunea din reprezentatia scenica i se parea falsa: “Fictiunea nu ma jena deloc in roman si o admiteam in cinematograf. Fictiunea romanescă la fel ca si visele mi se impuneau intr-un chip cu totul firesc ca o realitate posibila. Jocul actorilor de cinema nu provoca in mine acea indispozitie nelamurita, acea jena produsa de reprezentatie la teatru. De ce nu mi se impunea realiatatea teatrala? De ce adevarul ei mi se parea fals? (…). Cred ca inteleg acum ca ceea ce ma jena la teatru era prezenta pe platou a unor personaje in carne si oase. Prezenta lor materiala distrugea fictiunea. Erau acolo oarecum doua planuri a realitatii, realitatea completa, materiala, saracita, golita, limitata, a acestor oameni vii, de fiecare zi, miscandu-se si vorbind pe scena, si realiatetea imaginatiei, amandoua faţă in faţă, nesuprapunandu-se, ireductibile una la cealalta: doua universuri antagoniste, nereusind sa se unifice, sa se contopeasca.”[34]

Teatrul traditional aducea in scena o lume rationala si incerca sa comunice prin ea cu spectatorii. Acelasi lucru incearca sa fac si teatrul nou, cu toate ca aduce in scena o lume irationala. Teatrul vechi se adresa inteligentei, cel nou se adreseaza simturilor. Sunt teatre diferite si totusi au in comun dorinta de a comunica. Pentru a transmite un mesaj trebuie sa te faci inteles si nu de putine ori oamenii de creatie au gasit aici o piedica. Poetul Nichita Stanescu, prin volumul sau de versuri Necuvintele, “exprima” suferinta aproape disperata a creatorului cauzata de incapacitatea de exprimare. Poetul crede ca o limba e prea saraca uneori in cuvinte. Putem avea un sentiment, il putem trai cu intensitate, dar, din pacate, nu avem corespondentul potrivit in lexic pentru a-l exprima. “Necuvantul” este in conceptia lui Stanescu acea stare interioara imposibil de exprimat printr-un singur cuvant. Adica un cuvant fara forma, alcatuit numai din continut, sau, altfel spus, un cuvant “nascut pe jumatate”. Meritul teatrului nou este prin urmare si unul de comunicare, fiindca reuseste cu ajutorul absurdului si al imaginilor halucinante sa exprime inefabilul.

EUGEN IONESCU – SUCCESOR AL LUI I. L. CARAGIALE

Pana la aparitia pieselor lui Eugen Ionescu, dramaturgia romaneasca era inca sub autoritatea literara a lui I. L. Caragiale. O Scrisoare pierduta, D’ale carnavalului, O noapte furtunoasa si Conul Leonida faţă cu reactiunea, au fost reperele scenice romanesti in prima jumatate a secolului XX. Dar odata cu primele piese ionesciene, dramaturgia romaneasca ia o intorsatura neasteptata. Toate etichetele teatrului traditional sunt rasturnate: limbajul este golit, peronajele isi perd dimensiunea umana, irealul devine real si invers, etc. Buimaceala, prostia si superficialitatea mimată de personajele lui Caragiale capata in piesele lui Ionescu materializare scenica.

Promotor al teatrului absurdului, Ionescu nu se rupe totusi definitiv de tearul clasic. Unele tehnici artistice din piesele lui Caragiale le gasim si in piesele sale. Una din ele este tehnica quiproquo-ului, care presupune o situatie comica bazata pe o confuzie: cineva tine locul altcuiva, sau ajunge sa fie luat drept altcineva. In O scrisoare pierduta, aparitia lui Agamemnon Dandanache, in finalul piesei, produce o confuzie generala, fiindca acesta nu era asteptat de nimeni, mai ales pentru a le sufla cu atata uşurinţă inalta functie de conducere la care ravnesc Caţavencu si Farfuride si in jurul careia se ţes un şir intreg de intrigi. In pesele lui Ionescu avem atatea situatii confuze, incat nu putem vorbi de cazuri izolate. Personajele au memorie scurta, uita cu cine vorbesc si drept rezultat fiecare il ia pe celalalt drept cine crede el: domnul Martin o ia pe sotia sa drept o oarecare doamna, pe care crede el, a mai vazut-o undeva, dar nu-si aminteste exact unde.

O alta tehnica artistica intalnita la Caragiale este cea a contrapunctului. Procedeul presupune un decalaj intre ce se spune si ce se face. In O scrisoare pierduta personajele isi focalizeaza actiunile in jurul unor conflicte iar in finalul piesei asistam, contrar asteptarii tuturor, la un banchet. In Cantareata cheala, capitanul de pompieri, rugat de ceilalti sa-si scoata casca si sa mai stea un pic cu ei, raspunde: “Imi cer scuze, dar nu pot sa stau prea mult. Casca mi-o scot cu draga inima, dar n-am timp sa ma asez.”[35], dupa care se aseaza fara sa-si scoata casca.

Tot un efect al contrapuntului este si predispozitia personajelor ionesciene catre un limbaj stupid si incoerent, pentru situatii grave si atitudine solemna insoţita de un limbaj coerent pentru situatii ridicole si lipsite de importanta.

Cupluri inedite, o tehnica destul de intalnita in teatrul clasic, e preluata si de Eugen Ionescu. La Caragiale e cazul sa-i amintesc pe Farfuridi si Branzovenescu, asocierea dintre cei doi trimitindu-ne automat cu gandul la bucatarie, in contextul operei amintind de o “politica de bucatarie”. Cuplurile lui Ionescu, uneori atat de inedite, au menirea sa şocheze. Jacques din Jacques sau Supunerea, un ganditor si o victima a istoriei si a “cronometrului” este logodit “de buna voie” cu Roberta, femeia cu 3 feţe, 3 nasuri si 9 degete la mana stanga.

O alta tehnica ar mai fi si cea a coincidenţei. In O scrisoare pierdura, scrisoarea de amor a lui Tipatescu catre amanta sa Zoe, sotia lui Trahanache, ajunge din “coincidenţa” in mainele unui cetetean turmentat si de la el in mainile soţului “incornorat”; mai departe, Trahanache il va şantaja pe Tipatescu cu aceasta scrisoare in scopuri politice, dar nu-i va reusi mare lucru, fiindca spre final, apare personajul-surpriza, Agamemnon Dandanache, care, din coincidenţă, reuseste sa obtina functia mult ravnita tot printr-un santaj si tot folosindu-se de o scrisoare de amor. La Eugen Ionescu, coincidenţa ajunge sa aiba dimensiuni metafizice: Domnul si Doamna Martin sunt casatoriti, au impreuna o fiica de 2 ani, si ei ajung sa creada ca stau in acelasi apartament, dorm in acelasi pat si au aceeasi fiica dintr-o “ coincidenţă bizara”.

ARTA DRAMATURGULUI

Estetica dra­maturgiei lui Ionesco se defineşte de la prima sa piesă, chiar de la primele cuvinte, cand „pendula engleză bate şaptesprezece gonguri englezeşti”, adică ora cinci seara, în timp ce D-na Smith anunţă „Este ora nouă!” Aşa se naşte teatrul absurdu­lui! Acest eveniment revoluţionar pentru teatrul modern are, potrivit criticii franceze, aceeaşi valoare pentru dramaturgia secolului XX ca şi premiera dramei Hernani de Victor Hugo, pentru secolul XIX.

In piesa Scaunele, una dintre capodo­perele teatrului contemporan, un cuplu de bătrâni, inundă scena cu scaune pentru un pu­blic invizibil invitat să asculte un orator tocmit pentru a comunica „înţelepciunea” culeasă de ei timp de o viaţă întreagă. Jocul lor comic-parodic nu dezvăluie decât o viaţă de o tristă me­diocritate. Bătrânii se sinucid lăsând un orator care, deşi vizibil pe scenă, se dovedeşte, însă, mut. Teatrul ionescian este astfel un teatru poetic în care invizibilul devine vizibil şi metafora se concretizează sub ochii spectatorului.

In Amedeu, un cadavru misterios creşte în micul apartament al altui cuplu trist. Cadavrul dragos­tei stinse? Al viselor neîmplinite? El îl smulge în cele din urmă pe Amedeu într-un zbor de coşmar şi totodată de circ festival. Unde se ter­mină realitatea şi unde începe lumea stranie a visului? în ce măsură lumea ireală, onirică, este lumea realităţilor inadmisibile? în ce măsură omul poate să ţină piept morţii perfide?

In Ucigaş fără simbrie, Beranger – erou iones­cian comun mai multor piese – face apel în zadar, într-un monolog final celebru, la toate argumentele posibile pentru a se apăra; moartea, ucigaş cu chip de lichea, îl doboară rânjind.

Prin bogatia jocurilor de cuvinte, a rimelor, aliteratiilor, inventiilor lexicale, schimbarilor de registru, Jacques sau Supunerea este fara discutii, intre toate piesele lui Ionescu, cea care pune traducatorului cele mai multe si mai dificile probleme. Aproape ca nu exista replica “banala”, scutita de sensuri multiple, de intorsaturi imprevizibile, si care sa poata fi transpusa ca atare din franceza. La spectacolul lexical se adaoga cel scenic, aparitii insolite care fac din Jacques poate cel mai bun exemplu pentru ceea ce Ionescu numea teatru de avangarda.

Scrisa in 1950, Jacques sau Supunerea continua opera de demontare a conventiilor din Cantareata cheala, dar nu in linia dezintegrarii catre atomic, amorf si anorganic, ci intr-o descompunere-recompunere naucitoare a lumii, vie, organica, patrunsa de o sexualitate straina insa de orice vulgaritate.

In cazul lui Jacques erotismul este un fel de “demisie a constiintei”. Tanarul logodit scapa de societate si isi pierde sufletul spre a se afunda intr-o realitate biologica. Este sub dominatia lumii materiale.

In ce o priveste pe Roberta, ea este o “femeie perfecta” cum spune insusi Ionescu. Ea este femeia care are nu doar trei feţe, ci o infinitate de feţe.

Reducerea comunicarii la un singur cuvant “pasarica”, semnifica absenta limbajului, un fel de abdicare a liberatii in fata organicului.

Intr-un registru, parodic, ionescu atribuie personajelor din Jacques un delir verbal care ironizeaza teatrul de bulevard al anilor ’50. Purtate pe aripile elanului retoric, personajele din Jacques par cateodata sa arunce pur si simplu cuvintele la intimplare, distorsionindu-le si aglutinindu-le pina la ale face aproape de nerecunoscut. Asa apar, de pilda, cuvinte precum “monostru” alcatuit din “monstru” prin reduplicarea unei silabe, sau “mutra dezgustanta” pentru “mutra dezgustata” contaminat de “mutra dezgustatoare”, etc.

Inrtr-un al doilea registru, poetic, Ionescu introduce un sunet nou, puternic contrastant, care sfarseste prin a deveni dominant in scena seducerii lui Jacques de catre Roberta II. Inca de la primele replici, de altminteri, personajul central al piesei este vizibil contrapus celorlalte personaje. Ca semn al refuzului sau de a parasi lumea copilariei, de a accepta lumea adultilor – si lumea pur si simplu –, apar aici ecouri ale unor replici din teatrul clasic francez (Corneille): “Arata-te demna sora de-un frate cum sunt eu”, si altele. In scena seductiei, Jacques si Roberta II isi fac pe rand marturisiri de o puritate care exclude orice umbra de ironie. Ele fuzioneaza in cele din urma in povestea armasarului cuprins de falcari, intr-o inlantuire de cuvinte si onomatopee ce trec de la unul la celalalt ca intr-o acceptare finala a unui destin comun: “Ce frumos! E roz cu totul, ca un abajur enorm. Vrea sa fuga. Se opreste, nu stie ce sa faca…Potcoavele innrosite fumega. Ni-ha-ha! Prin pielea stravezie se vede focul arzind inauntru. Ni-ha! E prins de falcari! O torţă vie…Ramane un pumn de cenusa…”[36]

Scena seductiei are insa si o puternica incarcatura sexuala, si ea reprezinta al trei-lea  registru al piesei. Flacarile cel cuprind pe armasartul din povestea Robertei II sunt flacari ale dorintei, galopul său innebunit este o imagine a actului sexual: “Ni-ha! ni-ha! Saltă.Ce salturi innflacarate, innflacarate, innflacarate! Urlă, se cabreaza. Stai, stai, Roberta. E prea repede…nu asa iute…”[37] sau, la captul galopului: ”Mi s-a uscat gatul, mie sete…Apa, apa. Ah! cum ardea armasarul…ce frumos…ce flacara…ah! (epuizat) mie sete…”[38] Intreaga scena acumuleaza, intr-un crescendo bine stapanit, o tensiune ce se rezolva in final intr-o replica a Robertei, pe care aliteratiile si rimele o fac sa sune ca o incantatie: “Vino…nu-ti fie frica…Sunt umeda…In jurul gatului am colier de noroi, sinii mei se topesc, coapsele-mi sunt moi, am apa in crapaturi. Ma-nnamolesc. De fapt ma cheama Molly. In pantecele meu sunt heleştee, mlastini…am o casa de lut. Simt mereu racoarea….sunt muschi si muste grase, gandaci, libărci si broaste. Sub paturi jilave faci dragoste, plesnesti de fericire!“[39]

In fine, intreaga piesa se sfirseste intr-o joaca de copii, o enorma sarada bazata pe jocuri de cuvinte si de sensuri in jurul cuvantului monosolabic chat (pisica). Cuvantul ascuns al şaradei, shapeau (palaria pe care Jacques se incapatineaza s-o tina pe cap), este dezvaluit dupa o cascada de cuvinte care incep toate cu silaba sha-. Si acelasi cuvant monosilabic devine in final cuvantul universal capabil sa exprime totul, intr-o limba a indragostitilor pe care Roberta i-o propune lui Jacques. Numai ca joaca e mai putin nevinovata decat s-ar putea crede la prima vedere: chatte, femininul lui chat, este in franceza o denumire argotica pentru sexul femeii. In limba romana corespondentul acestui cuvant pare a fi “pasare” cu diminutivul “pasarica”:

“Roberta II: In pivnitile palatului meu, totul e pasarica…

Jacques: Totul e pasarica.

Roberta II: Ca sa spui lucrurilor pe nume, ajunge un singur cuvant: <<pasarica>>. Pasaricile se numesc <<pasarica>>, alimentele: <<pasarica>>, insectele: <<pasarica>>, scaunele: <<pasarica>>, tu: <<pasarica>>, eu: <<pasarica>>, acoperisul: <<pasarica>>, numarul unu: <<pasarica>>, numarul doi: <<pasarica>>, trei: <<pasarica>>, douazeci: <<pasarica>>, treizeci: <<pasarica>>, toate adverbele: <<pasarica>>, toate prepozitiile: <<pasarica>>. E foarte simplu sa vorbesti.

Jacques: Si daca vrei sa zici: <<Sa dormim, draga mea>>…

Roberta II: <<Pasarica, pasarica.>>

Jacques: Dar daca vrei sa zici <<Mi-e tare somn, sa dormim, sa dormim>>…

Roberta II: <<Pasarica, pasarica, pasarica, pasarica.>>

Jacques: Dar: <<Adu-mi taieţei reci, limonada calduta, cafea nu vreau>>…

Roberta II: <<Pasarica, pasarica, pasarica, pasarica, pasarica, pasarica, pasarica,

pasarica.>>

Jacques: Si <<Jacques>>, si <<Roberta>>?

Roberta II: <<Pasarica, pasarica.>>”[40]

Privita din perspectiva acestei sarade finale, Jacques poate fi citita in intregime ca un joc al lui Ionescu: un joc cu situatiile dramatice, cu poezia dragostei, cu cuvintele si cu sine insusi.

Despre Viitorul e in oua, scrisa in 1951, la un an dupa Jacques, Ionescu ne previne de la bun inceput ca e “un fel de continuare la Jacques sau Supunerea”. Decorul ramane aproape neschimbat, personajele sunt aceleasi, vocile lor suna la fel, acelasi ludic surprinzator si delirant, aceleasi schimbari uimitoare de registru, aceeasi inventivitate lexicala. Extazul din finalul lui Jacques nu poate dura o vesnicie, Jacques si Roberta sunt zmulsi din paradisul lor erotic, din universul in care au eliminat toate cuvintele. Viitorul e in oua reprezinta, in raport cu Jacques, caderea in timp si istorie.

Daca in Jacques, dincolo de refuzul existential, eroul e in contradictie cu un conformism “de familie”, in Viitorul e in oua e pus faţă-n faţă cu mai vastul si mai presantul conformism social.

De la Roberta, mireasa cu trei nasuri, masca grotescă simbolizând seducţia lui Jacques, la populaţia unui întreg oraş care se metamor­fozează în monştri, în Rinocerii, dramaturgia lui Ionesco cuprinde într-un mod nou şi răsco­litor demonstraţia străvechilor dileme ale condiţiei umane. Un singur om, Beranger, un funcţionar mic burghez, erou antierou, timid şi singuratic, nu vrea să urmeze turma rinocerilor. Această piesă s-a bucurat de un succes univer­sal pe scenele teatrelor din lumea întreagă, căci ea reprezenta tema obsedantă a omului contem­poran, depersonalizarea lui de către fanatismul ideologiilor, partidelor, organizaţiilor de tot felul. Spiritul răului nu este nicăieri mai viru­lent decât în prezenţa fanaticilor corupţi de pu­terea absolută. Acest dureros adevăr este demonstrat printr-un comic irezistibil în piesa Macbett, parodie după Macbeth de Shakespeare.

În Regele moare, poate capodo­pera între marile piese ionesciene, modestul Beranger, aci regele Beranger I, este stăpânul unui regat în ruină. Spectatorul află în acelaşi timp cu regele ca acesta are o boală incurabilă şi că va muri la sfârşitul spectacolului:

„Marguerite, regelui: Sire, trebuie sa va aducem la cunostinta ca veti muri.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Marguerite: Ai sa mori intr-o ora si jumatate, ai sa mori la sfarsitul spectacolului.

Regele: ce tot spui acolo, draga mea? Nu-i deloc amuzant.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Doctorul: Da, Sire, veti muri. Nu veti mai avea parte nici de micul dejun, maine dimineata. Nici de cina, in seara asta. Bucatarul a inchis gazele. Si-a pus sorţul in cui. Aranjeaza pentru eternitate feţele de masa si servetelele in dulap.

Marie: Nu-i spuneti asa repede, n-o spuneti asa tare.

Regele: Cine putea sa dea asemenea porunci fara aprobarea mea? Eu ma simt bine. Va arde de bancuri. Baliverne. (Catre Marguerite:) Intotdeauna mi-ai dorit moartea. (Catre Marie:) Intotdeauna mi-a dorit moartea. (Catre Marguarite:) Am sa mor cand o sa am eu chef, sunt rege, eu hotarasc.”[41]

Vestea mortii sale, regele o primeste ca pe o maciuca in cap, data cu toata puterea. Se impotriveste, refuza sa creada ca e adevarat, dar nesupunerea sa e zadarnica. Doctorul, care in imparatia sa e si chirurg, calau, bacteriolog, si astrolog ii confirma cu autoritatea sa de om de stiinta: „Sire, nu va mai puteti vindeca”.

Spre deosebire de Beckett, Ionescu nu geometrizeaza moartea, n-o aduce in termeni anorganici, n-o descompune in formule eliptice. Aici moartea (mai bine zis „murirea” – titlul Le roi se meurt e intraductibil) e concreta, organica, este, asi putea spune, o moarte „plina de viaţă”, si se desfasoara pe un spectru formidabil de larg al omenescului, intregul univers viu ia parte la ea, iar asemenea dezvoltare nu se poate lipsi de dimensiunea psihologica, de toate dimensiunile psihologice imaginabile.

In incercarea de a pune in umbra discutiile ce se refera la moartea sa, regele hotaraste sa cheme ministrii la sfat si imreuna cu ei sa discute problemele tarii. Dar aflam ca ministrii au intrat cu totii in vacanta si ca sunt plecati cu totii la pescuit, dar nu prea departe, fiindca „teritoriul s-a restrans si s-a inchircit”, ei sunt de gasit „la celalalt capat al ragatului, adica la cativa pasi”. Suparat, regele, trimite pe Julieta – servitoarea – sa-i cheme. Intoarsa, Julieta descrie imagini aduse parca dintr-o alta lume: ministrii au cazut „in gârla” si nu mai pot fi pescuiti, fiindca „Garla in care au cazut s-a scurs in prapastie impreuna cu malurile si salciile din jur.”[42]

Odata cu primele simptome ale mortii regelui, asistăm la „moartea treptata” a palatului, a intregului regat precum si la dezintegrarea Universului:

„Doctorul: Primavara, care era aici aseara, ne-a parasit acum doua ore si jumatate. A venit noiembrie. Dincolo de hotare a inceput sa creasca iarba. Acolo copacii inverzesc. Toate vacile fată doi vitei pe zi, unul dimineata al doilea dupa-masa, pe la cinci, cinci si un sfert. La noi, frunzele s-au uscat si cad. Copacii suspina si-si dau duhul. Pamantul crapa mai rau ca de obicei.

Guardul, anuntand: Institutul meteorologic al regatului ne atrage atentia ca vremea este rea.

Marie: Aud cum crapa pamantul, aud, vai, aud!

Marguerite: E crapatura care se adanceste si se lateste.

Doctorul: Fulgerul a incremenit pe cer, din nori ploua cu broaste, tunetul bubuie. Nu se-aude fiindca-i mut. Douazecisicinci de locuitori s-au lichefiat. Doisprezece si-au pierdut capul. Decapitati. De data asta fara interventia mea.”[43]

Aflam noutati din Sistemul Solar:

„Doctorul: Noutati care nu fac decat sa confitme semnele mai vechi. Marte si Saturn s-au ciocnit.

Marguerite: Era de asteptat.

Doctorul: Amandoua planetele au explodat.

Marguerite: Logic.

Doctorul: Soarele si-a pierdut intre cincizeci si saptezecisicinci la suta din putere.

Marguerite: Evident.

Doctorul: Ninge la polul nord al soarelui. Calea Lactee parca s-a inchircit. Cometa e frânta de oboseala, a imbatranit, se invarte in jurul cozii, se-ncolaceste ca un caine in agonie.”[44]

Disperat, regele incearca sa se foloseasca de puterea sa de rege si porunceste, da ordine, dar nimeni nu-l mai asculta. Nici supusii si nici natura:

„Regele: Poruncesc sa creasca din podea copaci. (Pauza) Poruncesc sa dispara acoperisul. (Pauza. Tot nu se intampla nimic.) Poruncesc sa fulgere si sa prind fulgerul in mana.”[45]

Asistăm la rezistenţa comico-patetică a acestui nou Cervantes, înconjurat de două soţii, de o servi­toare bucătăreasă, un doctor astrolog, călău oficial, şi o strajă – ecou bizar ce inventează şi comentează anunţurile solemne de intrări, ieşiri sau minute din viaţă rămase eroului.

La un moment dat, regele îşi aduce aminte sentimental de o pisică ce se speria de aspirator, de o mâncare gustoasă şi strânge în pumn ultima palmă de pământ din regatul său. Expresia îşi regăseşte astfel în mod comic-tragic conţinutul de origine, pentru prima dată pe scenă şi, printr-un efort unic, fenomenul interior al morţii unei persoane apare ca un spectacol concretizat în moartea universului.

Pentru a nu muri, regele implora soarele sa-l ajute, indiferent prin ce metoda, chiar si prin sacrificiul lumii intregi: „Soare mic, soare bun, apara-ma. Parjoleste si ucide lumea-ntreaga, daca e nevoie de un mic sacrificiu, Piara cu totii, numai eu sa traiesc de-a pururi, chiar si singur, in pustiul fara margini. Am sa ma impac si cu singuratatea. Am sa pastrez amintirea celorlalti, am sa-i regret sincer. Pot sa traiesc in imensitatea limpede a nimicului.”[46]

In cele din urma regele cedeaza; intra intr-un delir ireversibil si isi urmeaza destinul pasind spre moarte. Cu fiecare durere acută, pe care o resimte, un alt perete al palatului se crapă şi se prăbuşeşte, cu fiecare organ intrat in amortire, întinderea regatului se micşorează la dimensiuni derizorii. Când regele încetează să audă şi când vederea îi slăbeşte treptat, spec­tacolul devine mut, iar decorul se şterge cu încetul. In sfârşit, când moare, totul dispare de pe scena rămasă în beznă. Niciodată sentimen­tul derizoriului condiţiei umane, al absurdului clasic, nu a apărut mai convingător şi mai tra­gic pe scenă, în timp ce, paradoxal, spectatorul zâmbeşte, se amuză. Prin acest tur de forţă autorul ne lasă, în locul beznei, lumina râsului, în aceasta constă contribuţia capitală a dra­maturgiei lui Ionesco, realizarea sa de dincolo de teatrul lui Artaud, Genet sau Beckett.

Refuzul morţii şi chiar al bătrâneţii – eroul ionescian arată o cochetărie naivă în mărturisirea vârstei – explo­rarea neobosită, mereu reînnoită cu fiecare piesă, a multiplelor feţe ale morţii, pot fi con­siderate ca o încercare eroică de a domestici prin umor, prin artă, eternul demon. Această căutare ne apare, de asemenea, ca un ecou al frumosului basm românesc „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”, mitologia ionesciană fiind mitologia clasică a tuturor.

Deşi cunoscut în special ca dramaturg, „creator al genului de farsă metafizică”, după cum afirmă criticul Rosette Lamont, Ionesco este de asemenea un romancier şi eseist important. Amintesc că şase dintre piesele cunoscute au fost scrise mai întâi sub formă de nuvelă sau de roman, naraţiunea făcându-se la persoana întâi, iar studiul tranziţiei de la un gen la altul dezvăluie încă o dată profunda originalitate a creaţiei ionesciene. De asemenea, volumele sale de eseuri critice reprezintă o contribuţie majoră la teoria dramaturgiei moderne.

CONCLUZII

In acest studiu, am urmarit principalele aspecte ale teatrului lui Eugen Ionescu si ale teatrului nou in general; am cautat elementele noi prin care teatrul ionescian difera de cel traditional si am scos in evidenta impactul artistic pe care acesta l-a avut asupra dramaturgiei romanesti si europene.

Mai numit si teatrul deriziunii sau al absurdului, noul teatru ionescian a rasturnat toate etichetele dramaturgiei traditionale si a impus o viziune noua, originala, incepand de la materializarea scenica a starilor psihologice si a sentimentelor, pana la golirea limbajului de conţinut si transformarea personajelor in marionete.

In sfarsit am demonstrat ca intreaga opera a lui Ionescu poate fi, de altfel, considerată ca un efort original şi reuşit de a ne smulge din obiceiuri şi de a ne dirija spre largul orizont al uimirii în faţa existenţei, în faţa morţii si în faţa condiţiei umane.

BIBLIOGRAFIE

  1. Ionescu, Eugen, Cantareata cheala, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  2. Ionescu, Eugen, Jacques sau Supunerea, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  3. Ionescu, Eugen, Viitorul e in oua, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  4. Ionescu, Eugen, Victimile datoriei, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  5. Ionescu, Eugen, Amedeu sau Cum sa te descotorosesti, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  6. Ionescu, Eugen, Ucigas fara simbrie, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  7. Ionescu, Eugen, Noul locatar, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  8. Ionescum Eugen, Delir in doi…, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;
  9. Ionescu, Eugen, Regele moare, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;

10. Ionescu, Eugen, Rinocerii, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;

11. Ionescu, Eugen, Tabloul, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;

12. Ionescu, Eugen, Scaunele, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;

13. Ionescu, Eugen, Pietonul aerului, Editura, Humanitas, Bucuresti, 2002;

*

  1. Ionescu, Eugen, Note si contranote, Edituta Humanitas, Bucuresti, 1992;
  2. Artaud, Antonin, Teatrul si dublul sau, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997;
  3. Mincu, Marin, Avangarda literara romaneasca, Editura minerva, Bucuresti, 1983;
  4. Bergson, Henri, Râsul. Eseu despre semnificatia comicului, Editura Universal Dalsi, Bucuresti, 1997.

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………………………………..1

CAPITOLUL I

EUGEN IONESCU SI AVANGARGA…………………………………………………………..4

CAPITOLUL II

COMICUL MECANIC…………………………………………………………………………………9

CAPITOLUL III

DIMENSIUNEA METAFIZICA……………………………………………………………………15

CAPITOLUL IV

EUGEN IONESCU – SUCCESOR AL LUI I. L. CARAGIALE……………………….21

CAPITOLUL V

ARTA DRAMATURGULUI………………………………………………………………………..23

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………….32

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………….33


[1] Discurs de inaugurare a Convorbirilor de la Helsinki despre teatru de avangarda, organizate de Institutul International de teatru in iunie 1959, (Note si contranote, editura Humanitas, Bucuresti, 1992)

 

[2] Eugen Ionescu, Note si contranote, editura Humanitas, Bucuresti, 1992, pg. 67

[3] Ibidem, pg. 68

[4] Ibidem pg.69

[5] Artaud,  Antonin, Teatrul si dublul sau, editura Echinox, Cluj-Napoca, 1987

[6] Ibidem pg.69

[7] Ionescu, Eugen, Idem, pg.72

[8] Mincu, Marin, Avangarda literara romaneasca, Editura Minerva, Bucuresti, 1983, pg.13

[9] Ionescu, Eugen , Idem, pg. 77

[10] Ibidem, pg. 77

[11] Ibidem, pg. 73

[12] Ibidem, pg. 279

[13] Bergson, Henri, Rasul, Eseu despre semnificatia comicului,Editura Universal Dalsi, 1997, pg. 42

[14] Ibidem, pg. 38

[15] Ibidem, pg. 43

[16] Ibidem, pg. 69

[17] Ibidem, pg. 36

[18] Ionescu, Eugen, Cantareata cheala, Editura…Humanitas, Bucuresti, 2003, pg. 39

[19] Ibidem, pg. 48-53

[20] Ibidem, pg. 64

[21] Ibidem, pg. 80-81

[22] Artaud, Antonin, idem.

[23] Ibidem, pg. 57

[24] Ibidem, pg.57

[25] Ibidem, pg. 59

[26] Ionescu, Eugen, Idem, pg. 54

[27] Ibidem, pg. 54

[28] Ibidem, pg. 55

[29] Ibidem, pg. 57

[30] Ibidem, pg. 57

[31] Ibidem, pg. 56

[32] Ibidem, pg. 56

[33] Ibidem, pg. 74

[34] Ibidem. Pg. 46

[35] Ionescu, Eugen, Cantareata cheala, Editura…Humanitas, Bucuresti, 2003, pg. 63

[36] Ionescu, Eugen, Jacques sau Supunerea. Editura Humanitas, Bucuresti, 2002, pg. 40

[37] Ibidem, pg. 40

[38] Ibidem, pg. 40

[39] Ibidem, pg. 41

[40] Ibidem, pg. 42-43

[41] Ionescu, Eugen, Regele more, Editura Humanitas, Bucuresti, 2002, Pg. 115

[42] Ibidem, pg. 116

9  Ibidem, pg. 109

[44] Ibidem, pg. 108

[45] Ibidem, pg. 122

[46] Ibidem, pg 139

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s